Fragmentos y polifonías

La novela polifónica, como su término lo indica, da cuenta de la interacción de múltiples voces en el discurso, en el que podemos reconocer diferentes estilos de lengua, dialectos, jergas. En otras palabras, en esta novela encontramos voces distintas para caracterizar a los personajes, donde lo que importa son las relaciones dialógicas que se establecen en la obra:

“…en la novela polifónica la importancia de la heterogeneidad lingüística y de las características discursivas se conservan pero disminuyen y sobre todo, cambian las funciones artísticas de estos fenómenos… lo que importa es bajo qué ángulo dialógico se confrontan o se contraponen en la obra [determinados estilos de lengua, dialectos sociales, etc.]” (Bajtin, 1988: 254)

En este sentido, el autor citado desarrolla su teoría atendiendo a tres tipos de discursos: el discurso orientado directamente hacia su objeto y el discurso objetivado, ambos son de carácter univocal porque en ellos existe solo una voz que el autor somete a sus propósitos. El tercer tipo de discurso es el que nos interesa, ya que es el que predomina en la obra de Dostoievski: el discurso orientado hacia la palabra ajena, lo que Bajtin llama “palabra bivocal”. Ésta, puede tener una sola orientación, cuando el autor utiliza la palabra ajena para expresar parcialmente sus opiniones o aspiraciones, o bien tener múltiples orientaciones, cuando disminuye la objetivación y se activa el pensamiento ajeno. Por último, el tercer subtipo de la palabra bivocal es la palabra ajena reflejada en la que el discurso ajeno actúa desde el exterior, aquí podemos encontrar polémicas internas ocultas o diálogos ocultos o todo tipo de discurso que toma en cuenta la palabra ajena.

En la palabra bivocal la característica principal es la intención de la palabra ajena, ya que, según Bajtin, los discursos de los personajes están subordinados a los propósitos del autor, es decir, en última instancia, los personajes dicen lo que el autor quiere que digan:

“La última instancia de sentido –la intención del autor- no se realiza en su palabra directa sino mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas de una manera determinada” (Op. Cit., 262)

Esta intencionalidad está presente en la obra Memorias del subsuelo de Dostoievski, ya que refracta en la voz del narrador-protagonista cuestiones ideológicas de la época, que recordemos se instalaban las concepciones cientificistas del positivismo, que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, allá a fines del Siglo XIX. Entonces, si tenemos en cuenta la época en la que se escribió la obra, podemos opinar que existe la posibilidad de que al autor no le haya sido posible utilizar la palabra directa, por lo cual recurre a la estilización para poder representar su concepción del mundo, de su contexto inmediato, sus puntos de vista, sus valoraciones ideológicas, ya que:

“Cuando no existe una forma adecuada para una expresión inmediata de las ideas del autor es necesario echar mano de la refracción de estas ideas en la palabra ajena. A veces los mismos propósitos son de tal índole que solamente pueden ser realizados mediante la palabra bivocal…” (Op. Cit., 268)

Veamos un ejemplo en la obra de Dostoievski. En el octavo apartado de la primera parte de Memorias del Subsuelo, el narrador dice:

“Hoy la ciencia ha logrado disecar al hombre lo suficiente como para poder afirmar que lo que conocemos con el nombre de deseo y libre albedrío no es más que…

- ¡Esperen, esperen un momento! Ya iba a llegar a eso. Admito que inclusive me asustó un poco. Estaba casi por decir que la voluntad dependía del diablo sabe qué, y que entonces deberíamos estarle agradecidos a Dios por eso; pero me acordé de la ciencia y eso me puso freno.” (2004, Pág. 44)

Aquí podemos observar la aparición del pensamiento científico en la voz del narrador. Lo presenta para criticar que el desarrollo de la ciencia, la cual intenta abarcar todos los aspectos de la vida humana y presentar su discurso como el único válido. Sin embargo, en esta palabra bivocal, la palabra de Dostoievski, su concepción del mundo, su valoración personal, se refracta en la palabra ajena, manifestada en el narrador. Al mismo tiempo, podemos observar lo que Bajtin llama “dialogo oculto”, donde:

“El segundo interlocutor está presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso del primer interlocutor. A pesar de que habla sólo una persona sentimos que se trata de una conversación… puesto que cada palabra presente reacciona entrañablemente al interlocutor invisible, señalando fuera de si misma… hacia la palabra ajena no pronunciada.” (Bajtin, 1988: 276)

En el ejemplo, esto se puede reconocer por las marcas gráficas: puntos suspensivos, guión de diálogo y signos de exclamación. Y por la solicitud “esperen, esperen un momento”, que da cuenta de los interlocutores, mencionados en varias ocasiones por el narrador como “damas y caballeros”, a los cuales no les otorga la palabra directa pero sí hace referencia a sus respuestas anticipadamente, o su voz parece responder a cometarios externos de los interlocutores:

1. “-Hmmm –me dirán-, (…)” (Dostoievski, 2004, Pág 44)

2. “Por supuesto que bromeo, mis amigos, y me doy cuenta de que mis bromas son frágiles.” (Op. Cit. Pág. 48)

En el segundo ejemplo pareciera responder a una pregunta de sus interlocutores que podría ser “¿Estás bromeando?”

La novela polifónica de Dostoievski está llena de ejemplos como estos. Sólo basta recordar que este estilo de narración, la presencia de la palabra ajena, bivocal, posee una intencionalidad, mencionada antes, que la palabra del narrador-personaje responde a los propósitos del autor, quien adaptó técnicas literarias del momento para sus objetivos particulares.

Fernando Pessoa: heteronimia, drama en almas, recursos.

Los poemas elegidos para mostrar aspectos del “drama en almas” son Tabaquería y Lluvia Oblicua. En el primer caso, el heterónimo utilizado por Pessoa es el de Álvaro de Campos, y en el segundo firma como Fernando Pessoa, donde al nombre, antes ortónimo, se lo considera hoy como un heterónimo más entre otros.

Este autor presenta en sus poesías una expresión artística creativa y diversas representaciones del “yo” que busca una identidad y un lugar en el mundo, ya que se siente extranjero en todas partes, como lo es el caso que veremos en Tabaquería.

El drama del yo en este último poema comienza con la frase “no soy nada”, lo cual indica una subjetividad turbulenta, un conflicto interno del poeta. Podemos observar el siguiente pasaje del poema:

“…Estoy hoy vencido, como si supiese la verdad.

Estoy hoy lúcido, como si estuviese por morir”

Aquí claramente aparecen, por un lado, el paralelismo sintáctico entre ambos versos, y al mismo tiempo presenta la primera dualidad o contradicción: vencido/lúcido. Más adelante, agrega:

¿”Qué se yo lo que seré, yo, que no sé lo que soy?

¿Ser lo que pienso? ¡Pienso ser tanta cosa!

(…)¿Genio? En este momento

Cien mil cerebros se piensan en sueños genios como yo,

y la historia no señalará, ¿quién sabe? ni a uno”

En este pasaje el poeta retoma unas palabras de El destino del genio firmado por Fernando Pessoa: “En ciertos casos, cuanto más noble es el genio, menos noble el destino. Un pequeño genio gana fama, un gran genio gana descrédito, un genio aún mayor gana desprecio; un dios gana crucifixión” . Entonces podemos advertir un diálogo entre ambos escritos, es los que retoma la concepción del genio como hombre intuitivo pero que no reconocido históricamente por sus hallazgos. Volvamos a Tabaquería para seguir mostrando los aspectos del drama en el siguiente paralelismo:

“Seré siempre el que no nació para esto,

Seré siempre sólo el que tenía cualidades;

Seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pie de una pared sin puerta.”

“(…) ¿Creer en mí? No, ni en nada”

Otro ejemplo del drama es el siguiente, siempre en el mismo poema, en el que el “yo” quiere ser otro:

“Me invoco a mi mismo y nada encuentro.

(…) y todo esto me pesa como una condena al destierro,

y todo esto es extranjero, como todo).

(…) Y hoy no hay mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.”

Y:

“Cuando quise arrancarme la máscara,

Estaba pegada a la cara”

En este sentido, podemos observar que los heterónimos, o los personajes diferentes que Pessoa presentó, dejaron estas marcas en las que no sabe quién es, que siente pesar por no saberlo, y demuestra un deseo de querer ser otra persona, cualquiera, antes que ser el mismo, un deseo eterno de otra cosa que no es, que es imposible.

A lo largo de Tabaquería podemos encontrar varias contradicciones, elemento característico del discurso de Pessoa, ya se ha mencionado una anteriormente, y existen otras como por ejemplo: todo/nada, creer/no creer, imposible/real, sueño/lucidez (realidad), fondo/superficie.

Por otra parte, en el poema Lluvia Oblicua, encontramos seis partes que no poseen mucha relación unas con otras, pero podemos encontrar referencias semánticas entre las mismas. Por ejemplo, en la primera parte:

“Atraviesa este paisaje mi sueño de un puerto infinito

(…)Y el paisaje está lleno de sol de este lado…

Mas en mi espíritu el sol de este día es puerto sombrío

(…) No sé quien me sueño…”

Aquí vemos que hace referencia al sueño, así como lo hace en Tabaquería (“tengo en mí todos los sueños del mundo”) y, al mismo tiempo, aparece nuevamente el problema de la identidad ya que no sabe a quien representa en su sueño, si es él o si es otro. Y, a pesar de haber luz en el paisaje, claridad, este “yo” siente que en su espíritu no hay luz.

Seguidamente, en la tercer parte se encuentra en una feria, en la que retoma la idea del paisaje del puerto desarrollada en la primera parte del poema:

“Y todo este paisaje de primavera es la luna sobre la feria,

Y toda la feria con ruidos y luces es el suelo de este día de sol…

De repente alguien sacude como un tamiz esta hora doble

Y, mezclado, el polvo de las dos realidades cae

Sobre mis manos llenas de dibujos de puertos

Con grandes veleros que zarpan y no piensan regresar…”

Por otro lado, con referencia al título del poema, el autor hace un singular rastreo de la lluvia, en la segunda parte del poema:

“…cada vela… es más lluvia que golpea en el vitral

(…) la lluvia… es el templo encendido…

(…) los vitrales son el sonido de la lluvia oído por dentro…

(…) la lluvia que es oro tan solemne…”

La lluvia aparece como un fenómeno que por lo general inspira poesía y un día de lluvia es considerado como un día triste, así lo menciona en el poema (“hoy que es un día triste”), pero a su vez, podemos reflejar la misma idea de que aunque haya luz en el día o lluvia, el “yo” está triste ya que siempre está en la lucha constante de querer ser otro que no es. Ya en la quinta parte dice:

“Árboles, piedras, montes bailan inmóviles dentro de mí…”

En este verso queda reflejada otra contradicción, tres objetos que naturalmente no tienen movimiento propio se personifican en la palabra del poeta al decir que “bailan”, pero de inmediato se contradice al acoplar el adjetivo “inmóviles” a un verbo que indica naturalmente movimiento. En este verso, además se ubican los objetos en un lugar imposible en el campo literal, pero posible en la poesía a través de la metáfora: “dentro de mi”. Esto quiere decir que en el interior del “yo” existe un estado de inmovilidad, de quietud, de impotencia, de querer bailar y no poder por su propia naturaleza, porque es esa persona que es (como el árbol, la piedra, el monte) y no la otra que desea, pero que tampoco reconoce porque no sabe cuál es su verdadera identidad.

Es así como a través de los heterónimos se dispersa su persona literaria, pero de alguna manera examina y ordena su persona interior.

En cuanto al concepto de literatura menor, Deleuze y Guattari afirman que:

“no es una literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor” (Deleuze y Guattari, 1978: 28).

Además, señalan tres características de este tipo de literatura. En primer lugar, la desterritorialización de la lengua, en relación con la imposibilidad de escribir en la propia lengua y el verse obligado a escribir en otro idioma; en segundo lugar, en ella “todo es político”, es decir, que un problema individual se conecta con otros problemas menos individuales; y en tercer lugar, “todo adquiere un valor colectivo”, esto es, que la literatura cumple una “función de enunciación colectiva e incluso revolucionaria” es algo del pueblo. (Op. Cit. Pág. 28-30)

El ejemplo que presentan los autores tiene que ver con Kafka y “la imposibilidad de escribir en otro idioma que no sea el alemán” (Op. Cit. Pág. 28). Otro ejemplo que agrega para comparar es el caso de los negros en Estados Unidos propone ver qué escriben en inglés. Por último, podemos agregar también lo que los aborígenes hacen con el castellano en la Argentina y, principalmente, qué hacen los inmigrantes en Misiones con nuestro idioma. Cómo descentralizan los discursos dominantes y entregan información sobre un discurso distinto, valorando a la literatura con las características mencionadas:

“Porque las exigencias de la conciencia nacional, dentro de un pueblo pequeño, plantea al individuo, traen consigo que cada uno deba estar siempre dispuesto a conocer la parte de la literatura que ha caído en sus manos, a conservarla, a defenderla, y a defenderla en cualquier caso, aunque no la conozca ni la conserve” (Kafka, Diario, 25 de Diciembre de 1911)

Este es el valor de la literatura para el autor. Y una literatura menor tiende a que se escriba desde el subdesarrollo, creando su propio punto, su propio “tercer mundo”.

Por otro lado, podemos definir a la literatura de minorías como la que es producida por un número mínimo de personas que tiene “la posibilidad de instaurar desde dentro de un ejercicio menor” a una lengua mayor, como son los casos de inmigrantes y sus hijos que están obligados a usar una lengua mayor que no conocen totalmente. Esto es lo único que, según Deleuze y Guattari, permite definirla literatura marginal. Así, la literatura se vuelve “máquina colectiva de expresión”.

Bibliografía:

- Bajtin, M. (1988): “La palabra en Dostoievski” en Problemas de la poética de Dostoievski. México, FCE.

- Deleuze, G. y Guattari, F. (1978): Cap. 3 “¿Qué es una literatura menor?” en Kafka. Por una literatura menor. México. Ed. ERA. Pág. 28 a 44

- Dostoievski, F. (2000): Memorias del subsuelo. Bs. As. Ed. Quadrata.

- Kafka, F.: Diarios. 25 de Diciembre de 1911. Versión digitalizada.

- Pessoa, F: Obra poética digitalizada.

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